Почему работа над этим альбомом длилась так долго?

После того как мы завершили тур «Mezzanine», группа оказалась в таком положении, когда дальше каждый собирался идти своей дорогой, что-то вроде этого. Каждый из нас пошел своим путем, который сам для себя выбрал.

После «Mezzanine» был трудный период, целый год мы развивали идеи, разделяли обязанности, продолжалась изнурительная работа. Потом мы попробовали — наверное, это была моя вина — взять много простых коротких петлей и каких-то набросков, большая часть которых была основана на ретро-психоделии, мы взяли все это на студию и вместе с группой Lupine Howl, теми кто был задействован в проекте Spiritualised, потратили около ста двадцати часов на джем-сейшены, сведение и микширование. Потом я попытался взять все получившиеся биты, причесать их и превратить в красивую музыку, мелодии, но в результате получился большой провал. Понадобилось около года, чтобы понять, что из этой затеи ничего путного не выйдет. В общем и целом все получившиеся биты были нормальные, но они становились абсолютно никчемными, если их разделить. Когда весь этот материал начинаешь делить, уходит его суть, уходит то, о чем он.

Что вас заставило начать проект сначала?

Когда все пришло в точку, откуда не было дальнейшего пути, мы все стали думать о других вещах. Я подумал, что может быть имеет смысл заняться написанием музыки для какого-нибудь фильма, немного отойти от того, что мы делали, заняться чем-то отличным от Massive Attack. И мы начали работать... Работать с другими людьми, с другими авторами, было больше спонтанного сотрудничества.

Грант начал заниматься семьей, и он начал заниматься этим как раз в тот момент, в результате само собой получилось так, что мы с ним немного разошлись в то время. И если быть честным, он делал более правильные вещи. Он начал новую жизнь, которая была просто замечательной. Я думаю, что это произошло, потому что это должно было тогда произойти.

Тогда мы с Нилом решили, что нам нужно что-то делать со всем этим. Нам не нравилось то, чем мы занимались. И, как я уже говорил, мы начали делать новый альбом с нуля, так все и пошло с того момента.

Так какая была отправная точка альбома?

Мы с Нилом Дэвиджем, копродюсером и соавтором, через какое-то время после Рождества, после непродолжительного отдыха друг от друга, отправились на студию и: «Знаешь, что я тебе скажу? Давай просто, мать его, начнем все сначала! Просто выкинем все это барахло и перепишем все заново, начнем с нуля. Будем делать новые биты, наиграем что-нибудь на драм-машине или клавишах; используя уже написанные биты и маленькие сегменты из них, напишем новые вещи». И мы так и сделали, в период с января по апрель. Так, на скорости, появился этот альбом, очень быстро, после двух с лишним лет хождения вокруг да около. Но я не думаю, что стоит оглядываться назад... Конечно, со стороны может показаться, что можно было все сделать двумя годами раньше, но тогда он не прошел бы через все это. Не прошел бы через те стадии, через которые он прошел, чтобы прийти к естественному решению.

Время от времени все видится в мрачном свете, и надо посмотреть на бюджет альбома, чтобы понять это. Два года работы с 80 тысячами музыкальных фрагментов, которые мы не использовали, все это определенно будет стоить мне кучу денег. Но знаете, это все равно хорошо, мне кажется, очень приятно быть в группе, быть частью проекта, который за 10 лет как-то выжал три альбома, хотя ты понимаешь, что такой возможности могло не быть вообще. Работать стоит хотя бы ради того, чтобы платить людям за эту работу, держать людей для этой работы. <…>

Это был долгий период. Это был не конец, как я говорил, это был момент принятия решения. Мы не знали каким хотим видеть все это, и я думаю, что у других команд того времени было то же самое. Они до сих пор рядом по той же причине: они хотят продолжать экспериментировать или, по крайней мере, пытаться продвигать какие-то вещи дальше. Каждый из вас меняется, идет дальше и вы сближаетесь или наоборот отдаляетесь друг от друга, потому что тяжело держаться вместе долгое время.

Как изменился звук со времени «Mezzanine»?

Я думаю, «Mezzanine» был частью пути в стремлении уйти от «Protection», так же как «Protection» был уходом от «Blue Lines». Каждый альбом пытается уйти от своего предшественника. «Mezzanine» был попыткой дать больше жизни звуку, больше гитар и ударных. Я хотел уйти от соул-элементов, с которыми мы завязали, которые в свое время я очень сильно любил, и которые были частью моей истории. Ту музыку я ощущал как музыку о безопасности и теплоте, и мне хотелось в противовес сделать что-то холодное, соответствующее моим внутренним ощущениям. Такой подход принес тогда разрыв между мной и Машрумом, мы были совершенно не согласны друг с другом в этом вопросе. <…>

Но играя столько раз на выступлениях, а после, прослушивая сыгранное, наверное, для меня это уже не кажется таким важным, как тогда, не кажется взрывом. Я думаю, этот альбом вернулся в лабораторию или что-то вроде того, и мы снова пробовали новые инструменты и новые звуки, как это было с «Protection».

Почему вы решили отказаться от семплов на этом альбоме?

Во время записи этого диска мы приняли серьезное решение после того как потратили кучу денег на адвокатов, не использовать семплы опять, пока мы не сделаем их своими руками, пока мы не засемплируем собственную музыку. Мы начали работать над этим как над экспериментом. Вся идея семплирования и лупинга пришла из того мира, который мы знали раньше и уйти это этого означало бы отрезать часть этой истории.

Я не представляю, как бы мы могли опять идти этой дорогой. Когда мы начинали делать такие вещи во время записи «Blue Lines», мы просто брали биты и простые части треков, потом строили из них песни. Все так делают. Так делали всегда и так продолжают делать сегодня, но знаете, это скучно.

Как технологические достижения отразились на вашем звуке?

Оборудование очень сильно изменилось, теперь мы используем компьютеры вместо пленок и всего прочего. В компьютерах намного больше памяти и мы можем записать намного больше звука, чем вообще могли мечтать когда-либо. Можно просто бац — и записать пару часов звука.

Но я думаю, что главное в натуральной генетической истории, с которой ты идешь. Идея музыкальной истории, с которой сначала ты был в свои юношеские годы, потом двадцатилетним и так далее. То, с чего все начиналось, тип групп, внутри которых ты находился — все это до сих пор важно. Я все еще слушаю много старой музыки, столько же сколько современной, и я думаю, что есть вещи, которые будут всегда. Вещи которые ты несешь с собой как багаж.

Как вы остаетесь уверены, что ваша музыка до сих пор так же эмоциональна, когда она стала настолько компьютерной?

Попытка принести человечность в то, что ты делаешь на компьютере, по моему мнению, очень важный момент во всем: в музыке, в визуальном творчестве, в фильмах, на данный момент. Очень просто ходить одной и той же проторенной дорогой. Внести свою индивидуальность или свою душу во что-то — это одна из самых важных вещей, ведь в конце концов, — это то, что ты передаешь другим. <…> На самом деле, у нас столько памяти в компьютере, такая мощь компьютера, что мы можем записывать больше живой музыки. На практике компьютеры позволяют нам использовать более теплую музыку, более теплые звуки, больше инструментов. Мы можем сыграть на скрипках и арфах, а потом у нас есть возможность играть с этими звуками, строить слои и разбирать их обратно, деконструировать их. Без такой мощи компьютеров это заняло бы вечность.

Трудно найти правильный баланс между экспериментом и перфекционализмом?

Когда ты постоянно пытаешься сделать что-то новое и экспериментируешь, ты никогда не удовлетворишься, ты никогда не придешь к конечному решению, и каждая композиция никогда не будет закончена. Ты никогда не будешь доволен ею, всегда будет хотеться что-то изменить.

Микс — это всегда самая трудная часть, потому что ты пытаешься прийти к каким-то выводам, что-то пробуешь, останавливаешься, перематываешь, выбрасываешь, избавляешься от чего-то. Это все очень тяжело, если ты постоянно недоволен определенными звуками или определенными элементами песни. А потом, со временем, тебя уже тошнит от этого, весь процесс надоедает, и ты говоришь: «Так, мать его, и оставим!» Часто это и определяет конечное решение, кода скука и критика достигают предела. Ты чувствуешь, что не хочешь все это слушать еще раз, ты хочешь заняться чем-то другим, нежели идти к той точке, где ты скажешь: «Это совершенно!»

Расположение песен в альбоме часто может стать наиболее трудной частью работы...

Мы распологали песни в последние минуты и это было как... Понимаете, я просто сел с обрывком бумаги и записал названия всех композиций. И мы с парой ребят решили: «давай сделаем так», и это сработало, что произошло со мной первый раз в жизни. Обычно приходится делать пять, десять попыток, а потом, два года спустя, ты говоришь: «Надо сделать третью версию, это все хлам!» А в этот раз все просто получилось, и каждый, кто слушал, говорил: «Все отлично! Ты ведь не будешь ничего менять?» Мы ответили: «Нет, на то нет причин».

Мне казалось, что все песни получились разные, о разных вещах, что соединить их не получится. Мы не планировали создать великий концептуальный альбом. Мы пытались так сделать три года назад и это все окончательно развалилось. А в этот раз, наверное, получилось, потому что все было естественно и никто ничего особенно не выдумывал.

Какие отзывы вы получаете об этом альбоме?

Всем вроде нравится... Знаете, люди которые его прослушали, вряд ли мне в лицо скажут всё. Никогда не угадаешь на самом ли деле все так, как они говорят. Но вроде бы всем нравится.

Иногда трудно, потому что ты на том уровне, когда все это слышал уже столько раз, что тебе на самом деле уже и не так все нравится, ты субъективен. И это тот момент, когда ты должен быть объективен, потому что другие слышат все это в первый раз. Это странный момент, потому что ты находишься как бы в другом пространстве, нежели остальные.

Один друг сказал мне лучший комплимент. Он сказал, что мы звучим так, как никогда раньше не звучали, но все звучит так, что в то же время точно понятно, что это мы. Это для меня лучшее, что кто-либо мог сказать мне, потому что слишком много общих вещей в которые ушла эта работа. Пытаешься быть кем-то другим, пытаешься быть собой, пытаешься сделать все это одновременно.

Как вы думаете, эта пластинка привлечет новых фанов?

Я понятия не имею, кто будет слушать эту пластинку. Я надеюсь, что люди, которым нравилось то, что мы делали раньше, останутся с нами. Некоторым из тех, с кем мы общались на форуме, молодые, семнадцатилетние, и это несколько удивительно. Там были некоторые сильные музыкальные мнения, которые на самом деле... подбадривают меня.

Вам по-прежнему нравится писать песни?

Есть что-то замечательное в том, когда заканчиваешь что-то и становишься от этого счастливым. Но я понял, что действительно счастливым я становлюсь сразу, когда начинаю писать все сначала. После Рождества мы написали все очень быстро и потом, два дня спустя, ты берешь записи домой, и тебя потрясает то, что ты написал все это. Что оно пришло ниоткуда. Два дня назад этого не существовало, а потом неожиданно все появилось. Пять-шесть слоев, меняется ключ, все приходит в движение и появляется песня. И ты не можешь поверить: «Откуда это взялось, черт подери?!» Это потом, когда эта стадия пройдет, когда тебе надо все это завершать, это меня бесит. Просто из себя выводит!

Какова начальная точка большинства ваших песен?

Многие треки начинаются с ритма. Я думаю, так и должно быть, с нами всегда так было. Ключевой момент в том, чтобы в начале дорожки была действительно интересная ритмическая идея. И я считаю, мелодия — это то, что всегда заставляет тебя любить песню, но все начинается с ритма, типа девять десятых.

Как вы подбираете вокалистов под песни?

Этот альбом несколько отличается от предыдущих, потому что некоторые композиции некоторым образом подходят к голосам людей. Мы пробовали двигать композиции с места на место, перемещать людей на другие песни, нежели подходящие им, помогали им.

К примеру, мы могли бы дать Шинейд композиции, которые в ее исполнении стали бы прекрасными, но это было бы слишком просто. После того, как мы сделали «What Your Soul Sings», нам не хотелось делать то же самое еще три или четыре раза. Нам хотелось сделать разнообразные композиции и с Хорэсом. С ним, я думаю, самое тяжелое заключается в том, что мы с ним сделали уже очень много всего, это четвертый альбом, а нам не хотелось повторяться. Нам хотелось, чтобы люди услышали Хорэса как будто впервые, не знали бы его истории. Чтобы не говорили: «Это человек, который поет рэггей, я слышал этого парня на Studio One», — или что-то в этом роде. Чтобы это было что-то совершенно новое.

Вы определенно высоко оцениваете вклад Хорэса Энди в вашу музыку...

Хорэс по-настоящему открытый. Каждый раз, когда мы работаем с ним, он настолько прочно держит связь с Ямайкой и ее историей, тем, что происходило на музыкальной сцене, и тем, что происходит сейчас. Он имеет определенную храбрость, чтобы сделать что-то абсолютно новое, порой готов даже к насмешком со стороны его окружения. Это поразительно.

Он постоянно удивляет нас своей решительностью делать что-то совершенно новое. Например, во время записи первой композиции, которую мы сделали с ним для этого альбома, «Everywhen», было трудно, потому что мы намеренно во многом изменили мелодику вокала, заставляли его петь по-другому, раскладывали все на слои, после чего он опять пел. Так мы и строили фрагмент за фрагментом, которые сложились в общую конструкцию.

Почему вы выбрали Шинейд О’Коннор для записи этого альбома?

Мы хотели поработать с Шинейд наверное еще до записи «Protection» и вот, это случилось; получилось так, как будто мы застали ее врасплох. У нас всегда было взаимное уважение с ней. И я думаю, это нас и привело к сотрудничеству.

Мы с Нилом говорили о вокалистах, у нас было много кассет разных людей, мы прослушали много музыки, и нам показалось, что большая часть всего этого ощущается немного... (вздыхает)... немного прозрачным. Там было много хорошего вокала, много хороших исполнителей, но на самом деле они нас не грели. Пусть даже это прозвучит несколько по-секситски, я почувствовал, что нахожу больше эмоций в мужском вокале, нежели в женском. Я не мог найти большого количества эмоций, были ли эти исполнители из мира соул-музыки или рок-музыки. И мысль про Шинейд вернулась. Мы подумали, что это человек с действительно живыми эмоциями, настоящей индивидуальностью внутри. И эта классная возможность работать с ней вдруг просто стала реальностью.

Как вы работали с ее голосом?

Мы взяли множество лупов ее голоса, сделали множество звуковых слоев вокруг, но сами вокальные партии обычно были записями, сделанными в первый же день, и которые мы оставили. Мы не делали много дублей, не пытались все гармонизировать, мы хотели оставить все простым и точным.

Расскажите о ее песне «A Prayer For England».

Это та песня, при работе над которой нам хотелось немного направить Шинейд, чувствовалось, что работать с таким материалом неудобно, тема несколько грубая, с острыми углами, и когда мы начали делать ее, на была еще грубее, в шипах и шероховатостях. И Шинейд сказала: «Как вы думаете, что мне с этим делать?» Я сказал: «А сделай молитву на эту тему», — понимаете — «напиши что-то вроде молитвы». И она буквально так и сделала.

Получилось абсолютно неожиданно, учитывая тему, но, черт подери, потрясающе! Написать песню о чем-то настолько тяжелом и без воинственности, без того, чтобы было тяжело это слушать, это очень, очень тяжело. Как песня протеста, каковой она и является, но в то же время там много всего... Представлена тема надежды перемен, что действительно важно. И открывается тема разговора, спора по поводу таких вещей.

Как вы поступили с текстами для Хорэса Энди?

Чаще всего я пишу тексты для Хорэса. Мне кажется это потому, что Хорэс такой открытый, в каком-то смысле он пишет традиционно. Ну, я и представил себе кучу всего для него на бумаге, в случайном порядке, с отрывками несвязной музыки, а после, мы просто попробовали совместить все это, построить все с нуля.

Как вы выбирали песни под свой голос?

Я просто начал писать несколько композиций и, если честно, было еще около пяти других, с которыми ничего не получилось. А эти, как мне кажется, они работают, они выражают то настроение, которое мы хотели выразить, они наиболее естественны, они просто сразу получились. Каждая запись вокала на альбоме, за исключением бэк-вокалов и голосовых эффектов, записана с тем вокалом, который был наложен сразу, во время сочинения. Мы не возвращались назад и не стали говорить «давай изменим то, давай изменим это». Опять все стало естественно, как и планировалось.

Когда я писал до этого, для предыдущего альбома, было много созидания, много вырезания и вставки. Мне это нравилось, но я хотел уйти от того, что всегда говорю слишком много, говорю лишнее, в то время как мог бы казать то же самое, может абстрактнее, но в меньшем количестве строк.

Когда доходит дело до вашего вокала, вы очень самокритичны?

Если честно, это похоже на ситуацию, когда слушаешь запись самого себя, ненавидишь ее и гворишь: «О Господи!» Знаете, ненавижу даже слушать свой голос на автоответчике. Я делаю около тридцати попыток, прежде чем получается такое сообщение, которое мне кажется правильным, и обычно получается записать очень неловко придуманное совестливое дерьмо.

Прослушивать такие вещи самому трудно, и я зову кого-то другого, чтобы он сказал свое мнение по поводу этого. Я очень доверял Нилу и всем остальным в студии, кто говорил: «Нет, действительно хорошо, не выбрасывай, не стирай это, давай с этим работать».

И знаете, тяжело, когда ты работаешь с кем-то вроде Шинейд, работаешь возле людей вроде Хорэса, у которых замечательные голоса, пытаешься сделать что-то особенное, как-то продвинуться. Я пытаюсь плавно менять что-то в себе, не повторяться. Но когда ты ставишь эти треки против песен Хорэса и Шинейд — это просто чертов ад! Даже сравнивать нечего.

Как вам удается делать звучание своего вокала таким сокровенным?

Обычно я стою очень близко к микрофону, не использую никаких эффектов, просто выстраиваю эквалайзер так, что ловится вообще все вокруг. Понимаете, даже несмотря на то, что сейчас я болтаю без умолку, я говорю достаточно тихо, и записывается все достаточно тихо, понимаете. Вот почему тяжело выходить и петь живьем, нужно чтобы микрофон был чувствительный, чтобы звучало что-то негромкое, и конечно, сразу получается множество проблем с техникой и со всем, что связано с микрофоном. Так что выступать на сцене — это всегда кошмар, что угодно может быстро все испортить. Я сглатываю, и все вокруг начинает звенеть. Но так мы работаем в студии, очень близко, очень глубоко, и пытаемся выдерживать большую часть в стиле разговора.

Как сочиняются тексты?

Если честно, когда я писал вокал для композиций, я вообще ни о чем не думал, потому как вернулся с очень серьезной вечеринки. Когда я написал все тексты, не в виде песен, просто отрывки, я потом неделями откладывал запись в студии, потому что по разным причинам я волновался, что я сделаю все не так хорошо как надо бы. Волновался о том, как все это будет звучать вместе. Поэтому я наконец пришел и сделал все с большого похмелья. Так что просто поставь себя в ситуацию, когда ни о чем другом, кроме пары часов сна думать не можешь, и у тебя не останется никакого времени на переживания.

Так что я выложил все листы бумаги и просто начал писать, пытался найти... знаете, Нил сидел там часами, пытался из всего этого собрать песню. Даже, несмотря на то, что в текстах был определенный порядок, он как бы входил в них, избавлялся от мусора, потому что там было столько лишнего, что вы себе даже представить не можете. Но там еще и много настоящего и эмоционального, много слов об отношениях и вещах, которые зацепили меня, о местах, где я был.

На этот раз в буклете альбома вы напечатали тексты песен...

Нас все время спрашивали, почему мы не печатаем тексты в буклетах. Каждый раз я думаю, что мы слишком манерные. Я был слишком манерным, особенно работая с Томом Хингстоном над визуальной частью: «Ох, мы не хотим трогать ее, все должно быть чистым, никаких слов». На этот раз мы чувствовали, что изображения достаточно двусмысленны, чтобы к ним добавить слова и, может быть, улучшить их, за счет двух уровней: слов и изображений, понимаете. Так что мы впервые напечатали в буклете все тексты. Это, я думаю, немного успокоит форум, потому что самая большая претензия, которую нам предъявляли, — где тексты, где тексты, где тексты?

У вас есть планы обновить ваш сайт для этого альбома?

Самое трудное — это сохранить его интересным, обновив его. Очевидно, на это нужно время, нужно работать с другими людьми, доверять этим людям... Мы попытаемся поработать над сайтом в следующем году, чтобы можно было загружать туда информацию из любой точки планеты, пока мы в турне. Изображения, тексты, звуки, фильмы, пытаться держать все это в движении. Для нас разработали программу, которой мы скармливаем всякие штуки, она перемешивает их, потом отправляет на другую сторону, сохраняя при этом основной смысл. Звучит восхитительно, правда? Скорее всего, она работать не будет, но сама идея есть. Я думаю, что это лучший способ коммуникации. Это действительно непосредственность, потому что когда читаешь некоторые вещи, которые говорят люди, можно сразу отреагировать и прямо сказать: «нет, нет, это про это» или «это не про то», в зависимости от того, что они пишут. Я пытался писать что-то на форуме регулярно, особенно в период протеста против войны, чем мы недавно занимались, это было важно тогда, важно реагировать на взгляды людей. На форуме у нас разные люди, некоторые отнеслись с настоящей враждебностью, некоторые с настоящим уважением к тому, что мы делаем. Было важно ответить прямо и объясниться.

Как вы сочетаете музыку и политику?

Только несколько людей, я думаю, писали действительно замечательные песни протеста, которые сейчас являются прекрасными музыкальными произведениями. Я не думаю, что я достаточно умен, чтобы написать что-то такое же. Так что мы протестовали, используя другие средства. Мы могли использовать прессу, силу рекламы. Мы тратили деньги на это, ходили на марши, давали интервью, использовали наш форум, давали ссылки на другие сайты, пытались убедить людей подписать петиции. Это был единственный путь, которым я мог идти. Это было наиболее прямое действие, которое я мог тогда предпринять.

Какова ваша активность в кампании прекращения войны против Ирака?

В основном, мы с Дэймоном из Blur пытались оказать поддержку сбору для дебатов по поводу приближающейся войны в Ираке: зачем это, почему сейчас, почему мы в этом участвуем, что будет с людьми в Ираке, с людьми в Великобритании, со всем остальным Средним Востоком. И, судя по всему, особых разговоров или дебатов не было. Война — это путь, по которому мы идем вниз, и все из-за дипломатии. Я думаю, что война с террором порождает еще больший террор, взрывая еще большее насилие. Мне кажется, решение сложившейся проблемы более глобально. И если мы верим, что мы можем быть полицейской силой цивилизованного мира, тогда нужно использовать нашу мощь мирным путем, использовать ее с большим достоинством и меньшим империализмом. Мне не кажется, что люди достаточно осведомлены об администрации Буша, о нефтяных скандалах, обо всем остальном... Понимаете, я считаю, все серьезнее, чем кажется на первый взгляд.

Что означает название альбома «100th Window» (100th window — сотое окно. — Прим. пер.)?

«Сотое окно» — это идея, концепт, что не важно, насколько ты защитишь окна... вообще, это была идея про окна, небольшая, но я попытался ее расширить. Неважно, сколько мер безопасности и защиты от взлома ты примешь, относительно любой части твоей жизни, твоих файлов, твоих окон или еще чего-то, всегда ты оставишь что-то открытым, что-то незащищенным, всегда будет брешь. И я подумал, что это замечательная аналогия к тому, как я чувствую жизнь, как персоналии реагируют на ситуацию вокруг них. Как ты пытаешься закрыться, укрыться внутри чего-то, но всегда есть путь внутрь этого. Всегда есть путь в разум другого, всегда есть путь в твой разум. Ты думаешь что ты защищен, ты горд, ты прав. Но ты не совершенен. Всегда есть что-то, всегда есть пробоина в броне.

Песня «Special Cases», первый сингл этого альбома, о чем она?

«Special Cases» была самой легкой песней из тех, что мы сделали для этого альбома, потому что она очень прямая, очень простая и очень быстро написана. Когда мы проиграли ее для Шинейд, она просто сказала: «Да, мне действительно нравится это, я хочу что-нибудь с этим сделать». И она быстро написала песню, все получилось буквально сразу, по сравнению с другими песнями. И слова, которые она писала, я думаю, они были очень важны в то время, да и сейчас тоже. Эта идея оглядывания на то, что происходит в мире, чувство незащищенности от всего, что происходит, хрупкость, в которой пребывает планета в плане политики в данный момент. Песня о неожиданной радости, удаче, про то, что ты с тем, кому можешь верить, доверять, это очень важно. Для меня это очень ясно и понятно. Очень редко бывает, что ты встречаешь человека, с которым кликаешь и соединяешься сразу на всех уровнях: творческих и в какой-то степени политических. Очень важно иметь аналогичную... аналогичную точку отсчета, если вы хотите работать вместе. С Шинейд с самого начала было чувство полного и тотального удивления от того, как она держит диалог со всем миром, что она чувствует по поводу разных институтов и общества в целом. У меня постоянно было чувство альянса с ней в этом плане, так что все получилось очень правильно, когда она написала эту песню.

Эта композиция изначально была потенциальным синглом?

Когда мы только сочиняли эту композицию, мы думали, что она могла бы стать синглом из-за скрипичной темы. Даже до того, как мы записали нормальные скрипки для нее, уже чувствовалось, что она будет очень волнующей, что инструментальные фрагменты действительно работают. В общем, в ней был этот потенциал и, я думаю, Шинейд чувствовала это, она была в песне, пыталась сделать что-то особенное, что-то хорошее.

В какой момент творчества появляются идеи для видеоклипов?

Было бы приятно сказать, что все как бы идет рука об руку, что музыку и видео связывает определенная синергия, но визуальный ряд приходит независимо от музыки. Идеи всегда возникают, наброски, концепции, особенно в данный момент, когда мы работаем с компьютерами, которые настолько многофункциональны, что мы можем пробовать разные вещи, работая в студии. Но если честно, когда ты работаешь над музыкой, все дело в том, что ты работаешь все только над музыкой, и было бы слишком амбициозно или несколько глупо пытаться создать фильм или какое-то видео на музыку, которую ты еще не дописал.

Откуда взялась идея видео для «Special Cases»?

Когда я говорил с Шинейд насчет этого видео, мы сошлись на том, чтобы сделать что-то из каких-то готовых фрагментов, использовать часть своих съемок и каким-нибудь интересным современным способом все это совместить. Мне кажется, все вокруг нас очень нервничали по этому поводу, они думали, что мы сделаем что-то очень некоммерческое. В любом случае, все началось именно с этого.

Насколько важно контролировать маркетинговые процессы вокруг музыки?

Наши отношения с радио и телевидением — это «берете или не берете». Понимаете, мы еще с самого начала, когда работали с Бейли Уолшем, мы старались делать видеоклипы так, как будто это маленькие фильмы, очень динамичные для небольших фильмов и очень нединамичные для поп-видеоклипов. То есть мы всегда были против MTV. Все сходили с ума от песни «Unfinished Sympathy», но им не понравился клип, хотя сейчас клип всем нравится. Но тогда они говорили: «Нет, мы не можем поставить это видео, это скучно, понимаешь, мы не можем... Там эта девушка идет по дороге, бла-бла-бла», ну и все такое.

Но я хочу сказать, мы всегда во всем занимали такую позицию. Не размещали свою фотографию на обложке альбома — это скучно — а делали что-нибудь творческое. Создавали какой-то образ вокруг этого, что-то настолько же интригующее, насколько интригующая музыка, иначе бы мы себя опустили. Если люди заинтересуются тобой по плакату в окне магазина, и он будет интереснее музыки, которую ты написал, то какой смысл писать ее? Когда тебя видят в первый раз, это первое впечатление о том, что ты из себя представляешь. Так что надо контролировать процесс на обоих уровнях.

Как пришла идея обложки альбома?

Идея буклета началась довольно скромно, с хрусталя в лазерном свете, который светит изнутри, как у Pink Floyd на «Dark Side Of The Moon», знаете, спектральный свет и тому подобное. А потом мы поняли, что это несколько замкнуто в себе, вызывает лишь несколько образов, потому такой подход оказался неверным. Но идея с хрусталем осталась, мы подумали, что свет и хрусталь — это все равно красиво. Мы начали думать с какого хрусталя начнем, что разобьем. Мне хотелось, чтобы он был разбит, я не хотел, чтобы он был просто чистым и красивым. <…> Потом мы решили: почему бы не сделать полноразмерные человеческие фигуры из хрусталя или стекла? Ну, хрусталь мы на самом деле не потянули бы, так что мы нашли одного парня в Брикстоне, который плавит стекло и заказали десять полноразмерных, пять с небольшим футов (!), человеческих фигур из разноцветного стекла. А после, с Ником Найтом, великолепным фотографом, мы решили разрушить все фигуры с помощью дроби из ружей большой силы и сфотографировали все это в процессе, так что получился отличный снимок разбитого стекла. Но в то ж время, из-за масштаба фигур, тел, они не выглядят жестко, не выглядят как стекло, они больше похожи на воду, какую-то жидкость или металл, как будто их обрисовали на компьютере. Все выглядит очень двусмысленно, именно так, как мы и хотели. Нам не хотелось делать что-то прямолинейное и понятное, мы хотели что-то очень красивое, но в то же время двойственное.

Эти фигуры из стекла должны были быть как-то построены...

Это удивительно, такие тяжелые штуки, торсовая часть отдельная. Достать столько стекла, чтобы заполнить форму, разбить столько стекла — для этого нужна сила. <…> Это серьезно тяжелые фигуры, очень тяжелые. Очень тяжелые и очень хрупкие, и когда они падают, они разбиваются. Одно дело — уронить стакан, а тут совсем другая история. Нам всем приходилось прятаться, пока ими занимались, как будто все уходили, покидали сцену, а после возвращались, чтоб посмотреть на станки фигур на полу, которые выглядели очень грустно и жалко. Но, в конце концов, картинка все же стоила этого, я думаю. В то смысле, что это был долгий путь для получения этих изображений, наверное, можно было на компьютере за десять минут такое сделать.

Насколько претенциозны будут ваши живые выступления?

На концертах мы снова будем пробовать сделать что-то новое. Я думаю, что для визуализации мы будем использовать ЖК-экран. Будем передавать на него информацию, различные данные. Это будет что-то вроде HTML-кода, двоичного кода, прогноза погоды, биржевой строки, статистики преступлений, прочей информации в одном потоке. Мы будем скармливать все компьютеру, а он будет это выдавать иногда под музыку, иногда в случайном порядке на эти мониторы. Все будет простым и настолько аналоговым, насколько возможно. Подразумевается, что это будет видеоэкран, было бы глупо проецировать на него статичные изображения. <…>

Всегда ли опробованные новых идей было центральной позицией за время существования Massive Attack?

Если оглянуться назад, то и плана-то никакого не было. Нас всех просто загнал в студию записывать «Blue Lines» Кэмерон Мак-Вей, муж Нене Черри и ее партнер по написанию музыки, потому что мы работали для Нене, как и другие люди в Лондоне, и они увидели в нас потенциал и сказали: «Давайте, идите в студию и работайте над этим!» А нам особо-то и не хотелось, мы не были особенно заинтересованы, просто получился эксперимент, который в результате сработал. Нам много помогали, мы работали с Хорэсом, с Шарой Нелсон, с другими людьми и это было великолепно!

Но после того, когда мы отошли в сторону от Кэмерона и Нене, не было никаких новых планов, так что нам пришлось перестроить все заново, что опять стало неким постоянно растущим экспериментом. Вот что постоянно создавало трудности в совместной работе, постоянный уровень стресса. Мы не были группой, объединением людей, работающих вместе, идут в одну сторону, имеют один и тот же взгляд на вещи, как должны люди в команде. Эволюция была странной, мы ушли далеко от того с чего начинали, поэтому я чувствовал уверенность, пробуя что-то новое, работал над новыми идеями, некоторым из которых не суждено было сбыться или которые бы меня удивили.

Теперь альбом закончен, когда вы будете готовы записывать новый материал?

Я думаю, что впервые мы выйдем из состояния записи этого альбома и отправимся в студию записывать новый материал. Потому что обычно так много новых вещей возникает сразу же, как только ты закончил запись. Когда нас было трое, у нас у всех было так много разных занятий, что было трудно собрать нас в одном месте, если это не была пресс-конференция, турне или что-то еще, что могло заставить нас бросить свои дела. Знаете, у меня сейчас такие отношения с Нилом и с другими ребятами в студии, что там половина моей жизни. Я могу выйти, пойти веселиться, встретиться с подругой, повидать семью, но я также хочу проводить время в студии. Так что мы записываем новый материал. Не сломя голову конечно, но я думаю.... после «Mezzanine» мы ничего не записывали, не работали с миксами на протяжении где-то двух лет, и это глупо... Запись, которую ты делаешь, мысль о том, что ты в чем-то участвуешь, иногда это надоедает. Ты начинаешь ненавидеть все это, потом ты выходишь из этого периода после длительного турне, ты останавливаешься и думаешь: «Ну и чем бы мне сейчас заняться? Я ненавижу то, что делаю, я ненавижу себя, что я могу написать?» И никаких мыслей кроме таких.

Вы уже решили, кто будет вокалистами для вашего следующего альбома?

Мы вроде бы уже договорились с Томом Уэйтсом, это было бы действительно здорово, нам очень этого бы хотелось. Мы работали с Мос Дифом над композицией для саундтрека к фильму «The Blade», и нам хочется еще раз поработать с ним. Я хотел бы еще поработать с Шинейд и еще снова с Лиз Фрэйзер, если быть честным, с ней остались еще неоконченные дела.

Что для вас означает быть частью Massive Attack?

Трудно сказать, что такое — быть в Massive Attack. В смысле помимо звука. Я просто вспоминаю, когда я был пацаном, я всегда хотел быть... всегда хотел, чтобы у меня было тайное призвание, я был весь в комиксах про супергероев. Мне всегда нравилась идея, что ты можешь сорвать с себя одежду, а под ней у тебя есть еще один костюм. Я думаю, что участие в Massive Attack дает мне немного этого чувства, потому что я могу делать то же, что в обычной жизни, а потом... я хотел сказать «сорвать с себя что-то», нет на самом деле я не хочу ничего срывать с себя, но сорвать меня... понимаете, но... нет, давайте нахрен забудем об этом! (смеется).